Federico Clavarino acaba de publicar su nuevo trabajo fotográfico, The Castle, un proyecto que se desarrolla como exposición y como fotolibro que será presentado este jueves en la escuela de fotografía Blank Paper y que formará parte de Photo España este año. Hablamos con él sobre Kafka, sobre Europa y sobre el lenguaje, o lo que es lo mismo: de fotografía.
En la novela El Castillo, K, su protagonista y en cierta forma alter ego de Franz Kafka, intentaba acceder a un castillo que era una suerte de metáfora de los temas que preocupaban al escritor astrohúngaro: burocracia, alineación y en definitiva, la incapacidad de comprender una realidad que definía gran parte de una Europa de la que quería formar parte.
Casi 100 años después, tú trabajo plantea ciertas similitudes con este libro más allá del título, y donde parece que Europa no ha cambiado demasiado en este tiempo. Aunque si que creo que ver una diferencia sustancial. Mientras que K quería acceder al castillo, algo que finalmente no consigue, C, tras estudiar la gestación y funcionamiento del mismo, intenta buscar una forma de escapar de él tal y como se puede deducir de la última parte de tu fotolibro ¿Es así?
No lo sé. Me sucede una cosa con Kafka, quizás aún más que con otros, y es que toda interpretación de su trabajo se me queda muy corta. Al principio de la novela que mencionas, K parece querer acceder al castillo para poder cumplir con su función de agrimensor, y así conocer su destino, luego parece que lo importante sea simplemente poder hablar con Klamm, el funcionario del que depende su trabajo y que también fue amante de su nueva novia, Frieda. La burocracia del castillo a lo largo de la novela aparece cada vez más como algo lejano e incomprensible, contradictorio, indescifrable, y que por otro lado penetra en su vida más intima (a través de Frieda, hasta en su cama).
La trama del libro se va trasformando en algo cada vez más accesorio, los diálogos parecen esconder secretos o encubrir la ausencia de un secreto, de un significado más profundo, de una verdad más allá de los enigmáticos gestos de los personajes. La comunicación parece colapsar: se le acusa más veces a K de “malinterpretarlo todo, hasta el silencio”. El castillo aparece a lo lejos, proyectando su sombra sobre el pueblo, y dando forma a su destino con la ley, que es un lenguaje vaciado de su sentido, quizás de su verdad, y que mira únicamente a la reproducción de si misma, tal como explicó Walter Benjamin:
Una escritura sin su clave correspondiente, no es escritura, sino vida, vida como la que es vivida en la aldea a los pies del monte sobre el que se encuentra el castillo
En mi trabajo, el castillo no es algo al que miramos desde una distancia sino algo que pertenece a lo cotidiano especialmente en los capítulos 2 y 3, donde es fragmentado en los pedazos de nuestra existencia diaria: en objetos, paredes, gestos, trozos de cuerpos.
Después de reflexionar sobre la gestación y el funcionamiento del castillo, además de otras ideas también presentes en la obra de Kafka, como la ley, la autoridad, el destino, el castigo, etc., se deja abierta una posibilidad de romper con este edificio a través de un gesto y del reconocimiento de una suerte de redención del tiempo, la “pequeña puerta por la que puede pasar el Mesías” de la que hablaba Walter Benjamin en sus tesis sobre el concepto de historia.
En ésta, el filósofo rechaza la idea historicista y burguesa de progreso, caracterizada según el por un “tiempo homogéneo y vacío” que procede como un huracán, destrozando incesantemente todo lo que encuentra en su camino, a favor del intento de reconocer en el presente una posibilidad de entrar en un dialogo con el pasado, haciendo saltar el continuo de la historia, y así abriendo un espacio para un nuevo camino.
Las imágenes que componen tu nuevo trabajo poseen distinta procedencia no solo en cuanto a las herramientas que has utilizado para captarlas y su forma de mostrarlas (destacando el uso que haces de un rollo de negativo para narrar la consecución de las distintas etapas de la historia como capas de una forma magistral), sino de diferentes contextos y realidades. Se puede considerar que has ido tomando imágenes en diferentes contextos a las que a posteriori les has ido dando significado.
¿Cómo ha sido este proceso de toma de imágenes y de puesta de ellas en correlación?
La gestación del trabajo fue bastante larga y compleja. Hubo diferentes momentos, y unos cuantos accidentes, algunos de ellos afortunados. Lo bueno de estos procesos es que nunca cumplen con un objetivo bien definido desde el principio, en eso son lo más distante que hay de un proceso industrial. Uno empieza con un puñado de ideas, produce unas imágenes, que le llevan a otras ideas, de ahí a otras imágenes. En un proceso de ese tipo, el encuentro con la vida, con sus incoherencias y sus imprevistos, es inevitable. Me topé con el tema mientras intentaba trabajar sobre otro proyecto, que no funcionó. Me encontré en Belchite, un pueblo destruido durante la guerra civil Española, y paseando por sus ruinas me di cuenta de como todo aquello había pasado hace relativamente tan poco tiempo.
Esto me llevó a reflexionar sobre como los europeos nos relacionamos con nuestro pasado más reciente, con lo que vivieron nuestros abuelos, las guerras y los grandes experimentos políticos del siglo veinte como el holocausto. Viajé a Alemania y a Polonia. Busqué los restos, visité los campos, los museos, las ruinas, lo destrozado y lo reconstruido. Intuí una cosa que años después encontré, mejor formulada, en el ensayo “Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida” del filósofo Giorgio Agamben, y es que el modelo del campo de concentración ocupa un lugar muy importante, osaría decir fundacional, en el ordenamiento presente de nuestras sociedades.
El modelo del campo de concentración ocupa un lugar muy importante, osaría decir fundacional, en el ordenamiento presente de nuestras sociedades.
El uso del rollo de negativo (una doble exposición, en la que las imágenes de unas calles de Varsovia se sobreponen a las imágenes de Auschwitz) fue fruto de una casualidad, que con el tiempo supe aprovechar. Fue a partir de ese momento que empecé a pensar que me hubiese interesado hablar más en profundidad de lo que empecé a llamar en mi cabeza “la idea de Europa” (el título de trabajo de The Castle fue durante un tiempo The Idea), y a buscar imágenes, destiladas de lo cotidiano y hechas en diferentes partes de Europa, que me ayudasen a hablar de ello. Tomaba apuntes, muchos eran palabras y otros eran imágenes que me proponía buscar: un corte de pelo y un cuello, un codo, una barra de pan, cosas de ese tipo, muy normales.
Muchas cosas no las conseguí nunca, y la gran mayoría de las imágenes surgieron de forma más espontánea, del encuentro con la realidad. Muchas fotografías las producía aquí en Madrid, otras en donde me encontraba (tanta era la libertad que me daba esta manera de trabajar), y luego había viajes a lugares más puntuales: Atenas, Delfos, Paris, el Valle de Los Caídos, museos y universidades...
Así iba acumulando imágenes y ordenándolas en cajitas (siempre las imprimo en pequeño). Contrariamente a lo que hice con el anterior trabajo, evité editar mientras trabajaba, hasta que un día, después de 4 o 5 años de trabajo, decidí instalarme unos días en casa de un amigo, Ricardo Cases, que muy amablemente me dejó usar su estudio para editar y me apoyó con su feedback. Salí de ahí con una primera idea, que volví a montar y desmontar varias veces hasta dar con el camino correcto.
El Castillo es tu primer fotolibro (que no tu primer trabajo fotográfico) en el que el blanco y negro está presente en todas las imágenes. Se trata de tu trabajo más abierto a interpretaciones donde llevas a un nuevo nivel la correlación entre imágenes que ya se había hecho muy presente en tu anterior trabajo, Italia o Italia. La tecnificación, la economía o el poder en la sombra se hacen muy presentes precisamente porque no aparecen de forma explícita, sino sugerida.
¿La elección del blanco y negro se debe a que te ha permitido tener una mayor facilidad a la hora de hacer alusiones y referencias a otros elementos ajenos a la imagen debido a su capacidad simplificadora?
Por lo que he podido ver en estos años, tiendo a trabajar en dos proyectos a la vez durante un mismo tiempo, uno suele ser en blanco y negro, el otro en color. Son dos lenguajes muy diferentes, y uno me ayuda a descansar del otro, a desconectar. Al blanco y negro le falta la intensidad emocional del color, por otro lado el color puede ser muy frustrante, y puede limitar mucho: tienes delante la idea correcta, la imagen potente, el retrato cargado de fuerza emocional, pero el color no funciona o apunta a una dirección distinta a lo que uno quiere contar.
Igual simplemente no es coherente con la paleta de colores del resto del trabajo. El blanco y negro te quita estos problemas. Como bien dices, permite una libertad mayor a la hora de hacer alusiones a elementos no formales, de generar contenido. Con esto no quiero decir que el blanco y negro no tenga un lenguaje que le es propio, hay maneras muy diferentes de fotografiar sin color.
Tras pasar un tiempo leyendo tus imágenes, llega un momento que estas se desdibujan y se convierten en el andamiaje de algo más grande, de ese castillo al que hace referencia el título del trabajo. Esto se debe en gran parte a los planos tan cerrados de la mayoría de las fotografías que dejan muy poco para ver y mucho para especular y el marcado ejercicio de montaje entre las imágenes que permiten crear nuevas ideas por la combinación de diferentes imágenes.
¿Qué estrategias narrativas has tenido en cuenta a la hora de construir tus imágenes y de hilarlas?
El trabajo contiene imágenes resueltas de maneras diferentes, pero que a la vez comparten algunas características fundamentales, tanto en su forma como en su contenido, y esto ayuda a la hora de hilar una estructura compleja de forma coherente. El trabajo, como tu dices, quiere ser como un edificio, en el que cada ladrillo tiene su importancia si mirado de cerca pero que a la vez es solo un pedazo de algo más grande. Es en los blancos de las páginas que se entrevé el castillo, tal y como como es en el espacio entre las palabras donde construye un relato o en los silencios de la realidad donde a veces se vislumbra una posibilidad de sentido. La comunicación con otros seres humanos siempre tiene algo de incompleto, de imposible y de frustraste, cuya formulación responde a una necesidad desesperada, a una urgencia de la que a veces parece que dependa nuestra propia vida.
Cuando tiende a la verdad, todo lenguaje tiene que renunciar a definir lo real
El lenguaje, cuando tiende a la precisión, como es el caso de la ley, quizás una de sus formas más antiguas, siempre tiene algo de violento y absurdo, que se impone a uno mismo como fuerza del destino, mientras que cuando tiende a la verdad, todo lenguaje tiene que renunciar a definir lo real si no con pinceladas, moldeando vacíos. Por eso a la hora de editar quise trabajar con constelaciones de imágenes. Un descubrimiento clave fue el trabajo que hizo el teórico y historiador del arte Aby Warburg en su Bilderatlas Mnemosyne, una serie de paneles que presentan unos conjuntos de imágenes de diferente procedencia (obras de la antigüedad, arte renacentista, incluso fotografías de la prensa...) reunidas en virtud de sus analogías internas. Observar ese Atlas es como pensar con imágenes, es un artefacto que evoca correspondencias o o afinidades electivas tal como decía Goethe:
Aquellas naturalezas que al encontrarse se aferran con rapidez las unas a las otras y se determinan mutuamente
En el caso de mi trabajo se trató de construir unos mosaicos que me permitiesen trabajar con como ciertas ideas, o formas del pensamiento, sobreviven en las cosas, en como los europeos plasmamos nuestro entorno. Algunas de estas estructuras se mantuvieron en el capítulo dos del libro, “The Organizing Principles”. La estructura del primer capítulo fue pensada a partir del negativo doblemente expuesto del que ya hemos hablado, mientras para el tercero las resonancias entre imágenes se condensaron de dos en dos, por enfrentamientos en doble páginas, creando un ritmo más cerrado, una sensación más agobiante, y trabajando en todas la idea de lenguaje como algo que conecta pero que también separa, cual torre de Babel. La identidad siempre se construye a partir de la diferencia, o, volviendo a Goethe:
Las relaciones comienzan a ser interesantes cuando provocan separaciones
Tu trabajo se cierra con una alegoría a la juventud en la que en la última fotografía se ve una mano de un chico portando una herramienta cuyo uso desconocemos, pero que nos deja claro que si va a cambiar la Europa que conocemos actualmente y que hemos transitado durante tu fotolibro, va a ser precisamente a través de la juventud.
¿Crees que esto será así finalmente o necesitabas cerrar con cierto atisbo de esperanza el que sin duda es el trabajo más duro que has publicado hasta ahora?
No sé si hablaría de una alegoría de la juventud. A lo largo del libro solo hay fotos de jóvenes, pero es en el último capitulo que la cámara se acerca a una cara, y pide la identificación del lector con una mirada y luego con un gesto. La juventud no me interesa de por sí, pero me identifico con una generación, a pesar de rechazar muchos de sus valores. Quienes encajan perfectamente con su época no pueden verla, no adquieren la distancia suficiente para no dejarse cegar por sus luces y así ver su sombra, “su íntima oscuridad”. Para reconocer el mundo, ante todo hay que hacerlo problemático, subrayar su extrañeza tal como explica Nietzsche:
Lo familiar es lo habitual, y lo habitual lo mas difícil de conocer, es decir, de considerar como un problema, ósea como algo extraño, lejano, situado fuera de nosotros.
No sé tampoco si hablaría de esperanza. La esperanza siempre remite a una agencia externa que nos excede, que es lo contrario de lo que acabo de decir. Es ver a lo externo, lo que es situado fuera de nosotros, como normal, familiar, y esto es pura ideología, que en mi opinión equivale a negar el mundo.
Quienes encajan perfectamente con su época no pueden verla, no adquieren la distancia suficiente para no dejarse cegar por sus luces
El último capítulo del libro tiene por lo menos dos aspectos fundamentales. Primero, tiene algo abierto, incompleto, como la novela que Kafka nunca llegó a terminar. El Castillo se interrumpe en un momento de gran dificultad de K, pero aparentemente era intención de Kafka que al final se le concediera vivir en el pueblo, aunque “su solicitud” no fuera “válida”. De este modo K es en el mismo momento incluido y excluido del pueblo. Hay una resonancia así con el concepto explorado por Agamben del “Homo Sacer”, el ser humano reducido a su “nuda vida”, al que no se puede sacrificar pero que todos pueden matar, que es excluido de la ley pero al mismo tiempo es víctima de ella, y cuyo ejemplo en la contemporaneidad es el habitante del campo de concentración.
El segundo aspecto tiene que ver con el concepto de historia del que hablé antes: el pasado es nuestra responsabilidad, podemos redimirlo. No es verdad lo que dijo Theodor Adorno de que escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie. Todo lo contrario, tenemos que hacerlo. Walter Benjamin hablaba de un “tiempo mesiánico”, de la frágil posibilidad de revolución que aparece en ciertos momentos para desaparecer justo después. Algunos estudiosos de Kafka han subrayado la relación entre la llegada de K al pueblo y la llegada del Mesías.
Todo esto para mí se resume en el gesto contenido en la imagen final del libro, que añade una consideración que para mí es fundamental: no podemos esperar a que llegue ese momento, ese evento que nos empuje hacía un futuro mejor, tenemos que apoderarnos de nuestro tiempo, todo esto está en nuestras manos y es una responsabilidad. Lo que hay entre las manos del joven es un sutil ramo, una línea, y el gesto está cargado de tensión. Esta tensión se mantiene abierta a lo largo de las páginas blancas que siguen, pero se tiene que resolver. Todos somos K, nosotros todos somos el Mesías. Y ahí está la clave de un lenguaje al que podemos devolver un significado, de un tiempo que podemos librar del yugo de la historia, de un espacio que podemos volver a habitar.
Página oficial | Federico Claravino
Compra del fotolibro | Dalpine
Presentación | Jueves 14 de abril, 19:00, Blank Paper (Madrid)
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